场景雕塑最早作为建筑中的装饰部分存在于建筑的各个角落，与建筑和谐呼应，作为一个整体而存在，因建筑的各部分的需要或厚或薄，或长或短，或威严耸立，或细若游丝，或厚重千钧，或面薄如纸。整体风格根据建筑所在时期的审美需要，以及所处的地理位置、宗教文化等因素的不同而形成独特的风格面貌。又在各种器物、首饰中得到更为丰富的表现。本文着重对场景雕塑的构图形式进行探究，从其构图、形式、美学意义等方面去探究场景雕塑在建筑上表现形式的韵味。

建筑在满足基本居住需求后必然会在装饰美化上得以发展，这是人类基本的审美需要心理。场景雕塑大量的出现在古典建筑之中，其重要的原因是雕塑能够将神话故事形象化，寄托对于生命的向往以及重要事件的记录。

作为曾经建筑墙面的一部分，亚述时期的浮雕，继承了埃及雕塑的样式主义，但是明显打破了古埃及时期的刻板传统，在整体场景平面图像的基础之上，通过对构图节奏的把握，对主题的暗合，浮雕场景有了明显的浮雕空间语言性发展。《释放并猎杀狮子》为表现战争力量会叠加人物的数量；为表现弱势，会增加对象的留内空间。

画面出现车辆、牛马、驾车的人们、王者的受降仪式和孤独的牧羊者以及羊群，还有当地具有代表性的植物和城墙等样式。这样显然在整体有秩序的构图安排上增加了很多活泼性的因素。在《释放并猎杀狮子》这个浮雕中，狮子从牢笼中走出，向人群狂奔，猛烈扑向拿着矛和盾的猎手，猎手后面是骚动的人群，简直成了一幅动态的连环画。

作者有意将属于狮子那部分的空间拉长，把人群所占的空间压缩，增加人群与猛兽搏斗的紧张感。这样的“疏密”安排，使画面的表现力更加强烈。这类似于中国传统山水画的“留白”处理，打破了整体构图的均匀性，突出了场景自身的空间感。

场景雕塑的构图方式历来受技法、材质、主题等方面的制约，大多都是受到古埃及至古希腊艺术风格一脉相承的影响，以“定势”构图为主。在经典范例式的构图之上,动态较大的场景相对较少，其无论是在空间层次关系上，还是画面构图的比例节奏上，都需要有更多的考虑。

15世纪的《桑索内殿堂倒塌》《被投下船的人》两幅浮雕，是较好的叙事性场景雕塑范例。《桑索内殿堂倒塌》构图分为两层，以中间分隔庭楼垮塌为戏剧点，整幅画面重力呈三角形往下坠，但是还未接触到地面，与四散奔逃的底层人群形成一个间隔的空间。而画面右边抱柱的男人，摇摇欲坠，他与奔散的人群N样也形成了间隔。由此,整幅构图形成了疏密的空间关系，增加了上层垮塌建筑与人群坠落的重力感。同样在巴托洛梅奥•布莱诺的另一幅浮雕《被投下船的人》之中，也能看到同样的重力感。

利用构图中巧妙的空间位置关系，对角线将整幅画面一分为二，桅杆与弧形的船身仿佛是架好的一把“弓箭”，与即将坠海的人正好连成一条直线。被船丢下海的人，更像是被弹入大海一般，在叙事的同时增加了画面感。

中国北魏的孝子画像石棺石刻上，出现了“前后式”的独特场景构图方式，表现出异于场景浮雕在平面表现方式上“单向式”为主的造型模式。藏于纳尔逊美术馆的北魏孝子画像石棺石刻上所表现的儒家典范人物王琳从强盗手中勇救兄长的故事，整幅画面分为左右两边，在左边的场景中，人物自山谷深处走出来，面向观众；而在右半边，人物则走入山谷深处，离观众远去。这一来一去的对折式构图，在平面的空间处理上，体现了对中国传统完整的故事性解读。画面中所有的人物都在同一空间，或者指向同一方向，“单向式”是场景浮离当中最为常见的表现方式。

二、形式的美感

建筑中的场景雕塑描述着东西方古老文明，尤其是西方古代建筑雕塑，就是一部石头的历史与艺术。材料的属性注定了艺术样式的风格和面貌，石材在西方各个历史时期被运用得超出了人们的想象，能工巧匠们把石材本身的材料性能和审美属性发挥到了极 致。建筑与雕塑往往在很多时候都相辅相成，体现美感的同时又承担起实际的功能。

但是，最初建筑和雕塑并不是相互交融的,它们起始于不同的领域，也有自己的出现时期的独特作用，但是随着时间的发展，建筑不再只是人们为了生存居住而建造的，人们开始关注建筑的美观性，由此进一步的将两种艺术完美的结合，产生了诸多形式美感极佳的作品。

在希腊，距离雅典不远的埃伊纳岛上的阿菲亚神庙上根据建筑形式而修建的场景雕塑得到了最 大程度的体现。为解决山形墙的独特建筑结构构造而出现的三角形雕塑被应用在了阿菲亚神庙上，现今只剩下雕塑局部的残留，从复原图中我们可以看岀，创作者通过站姿、蹲姿、躺姿而组合巧妙地将雕塑依附于建筑之中，既解决了屋顶受力问题，同时也使其具有装饰作用。

欧洲中世纪哥特式的建筑同样具有典型的场景性,以法国夏特尔大教堂西侧门廊的门框里的人物为例，雕塑的空间造型完全依托整个门框的形式，门柱是高耸的，门框内部的空间是狭窄细高的，所以限定人物雕塑只能在这个长条矗立的空间里完成，雕塑的风格也相对呆板，连人物的脚也是斜立在地面的。人物形象拉长，没有更多的动作，两人的动作相似，连抬起的手臂都是一个角度，一样的高度，他们身体的线条光影都是为其所在的建筑服务的，两人像两根柱子直立两边。

门拱由教小圣像雕塑组成，一圈一圈地呈环形罗列着，几乎都保持一个动作，没有突出某位圣者的个性，却营造了唤醒圆顶门威严崇高的气氛。人物的呆板并不能说明中世纪的工匠缺少写实的雕塑语言，反而是很高超的艺术语言大巧若拙的表现。很多史学家把中世纪的艺术说成是限制人性的艺术，是呆板和技艺不高的艺术，而笔者却认为，这一时期的工匠是很有整体的精神素养的，既是建筑师又是雕刻家,他们的雕塑有些像建筑上的配件，是绝 对服从整体的建筑风格的，所以才出现几乎和建筑融为一体的雕塑语言。

场景雕塑的构图在限定的柱头、柱脚、斜顶等建筑的各部中发挥着巨大作用，它强烈地装饰着建筑，通常以叙事的方式描述着此建筑的社会背景、风土人情、宗教信仰。最早,它有着看图说话的功能，为了方便人们知晓此庙（建筑）所供奉的神、所容载的宗教、所传达的文化，用雕塑讲故事是最 好的呈现方式。构图营造了整块浮雕的艺术效果，是场景雕塑核心的价值结构。

由此，在我们去追溯场景雕塑的由来之前，不得不提及它与绘画之间的关系。对于场景雕塑当中绘画性的探讨亦不同于普通的素描、色彩的单纯绘画探讨，而是趋同图像性所带来的经典意义的探究。在建筑局部的小场景表现上，中西方有着不小的差异，这是由于文化差异带来的艺术表现方式的差异。

画面内容的倾向性可以相同，均是为了表达某一主题，但是，由于东西方不同的文化体系，在场景的具体塑造之上，人与人之间的关系有很大的差异。人与物之间相互接触必定导致繁多的透视关系出现，而中国的艺术家在塑造场景雕塑时，人物与人物之间的关系会留岀必要的间隔空间。

也正是因为如此，西方的场景雕塑会更多地引入绘画当中的透视关系，以解决浮雕压缩之后，因在人物关系叠加层数上过多而带来的空间位置错乱问题。

一些庙宇建筑继承了印度庙宇的形式，以佛教题材为主，雕塑与建筑融为一体，构图形式极为繁密复杂。婆罗浮屠是作为一整座大佛塔建造的，从上往下看它就像佛教金刚乘中的一座曼荼罗，同时代表着佛教的大千世界和心灵深处。塔基是一个正方形，边长大约118米。这座塔共九层，下面的六层是正方形，上面三层是圆形。顶层的中心是一座圆形佛塔，佛塔的建筑材料是取自附近河流的约55000立方米石料。这些石料被切成合适的大小，石块之间用榫卯连接。

建筑完工之后工匠们在石块上刻下浮雕。婆罗浮屠有大约两千六百七十块浮雕，其中一千四百六十块叙事浮雕、一千两百一十二块装饰浮雕，覆盖了建筑的立面和回廊。浮雕的总面积达两千五万平方米，分布于隐藏的塔基和塔身。叙事浮雕被分为十一组，环绕整座建筑，总长三公里。第 一组浮雕在隐藏的塔基中，其余十组从婆罗浮屠东门开始分布于塔身的下面四层。墙上的叙事浮雕顺时针分布，而回廊上的反方向分布。这种分布方式符合佛教徒朝拜圣迹时的右旋礼：信徒顺时针绕行，而圣迹常在右侧。

隐藏的塔基里的浮雕叙述了佛教的因果报应律。塔身第 一层墙上的浮雕分上下两栏，每栏各一百二十块石板。上栏叙述了佛陀的生平，下栏和塔身第 一、二层的回廊一起叙述了佛陀的前生（本生）。其余的浮雕叙述了善财五十三参修成正果的故事。

无论东方还是西方，宗教在社会中占据着绝 对的精神统治地位。在那个几乎全民信仰宗教的时代，从统治阶级直至黎民百姓无不对神佛五体投地，举家奉献。古埃及以来，雕塑与建筑共生，体现生命的意义。因为雕塑家在古埃及语中具有“使人得以永生”的意义，由此风格与目的一贯的统一，所以庙宇、教堂、宝塔、碑柱就有了很好的建造条件和理由，由此建筑之上的场景雕塑同时也拥有丰富的表现载体，形式美感随着社会发展也被无限地提升。

三、对传统建筑中场景雕塑的一些思考

黑格尔所认为“雕塑也是单纯感性的物质东西按其物质占空间的形式来塑造空间形象，但雕刻与建筑不同，雕刻不像建筑那样把精神对立的无机物质改造成为由精神创造符合目的的环境，而改造成为形式所要达到的目的，却不是这些形式所固有的而是外在的”雕塑与建筑本身同属于精神性的表达，只不过雕塑在黑格尔看来更加能够独立的去表现艺术家的个人情感，而建筑脱离不了外在的形式。

由此，在对于欧洲文明、亚洲文明审美已成日常的习惯下，对于场景雕塑构图方式会形成某种“定势”，特别是追求人体美与永恒美的希腊文明，大部分的动态设计都会倾向于稳定的结构，即使有一些类似于《拉奥孔》之类扭曲的场景表现.仍然是脱离不了一些经典动态的内在结构，以及主题上的倾向性。

而世界上其他一些地区，有一些别开生面的场景雕塑来表现运动，从构图的意义上来说，更加接近于绘画，虽然是圆雕，但是却有主、次视角的区分。题材的表现，非千篇一律的宗教题材，有一些关于生活、民族的真实塑造表现，这是难能可贵的地方。对于这样一些mE传统意义的常规构图形式的雕塑，我们仍然能够从其中获得场景雕塑在表现力上的可能性。

对于现在存留的雕塑局部，或者单体雕塑，应当从其整体的场景性出发，包括其所处的环境、创作者如何处理雕塑的构图以及与周边环境的协调问题、整体场景雕塑所处的建筑位置等方面去思考综合的价值。在场景之中的雕塑是否能够通过对特定场景意义的暗示来展示语境的冲突和错位。场景雕塑与背后事件或者隐喻形成相互关系，而产生对于场景雕塑技法之外的观念联想和语境的转换，进而在传统雕塑借助“形式的影响”而产生移情审美的效果模式之上有更为深入地对于社会、人性的思考。

海南雕塑